Soubassement /Jérôme Dupeyrat ZERODEUX  N°72

Depuis près d’une dizaine d’années, David Coste construit, par son travail, des territoires alternativement utopiques, hétérotopiques ou dystopiques, dans une oscillation constante entre réalité et fiction. La circulation et la réinterprétation des images sont au fondement de sa démarche, qui se déploie de plus en plus dans une convergence des pratiques du dessin, de la photographie et de l’installation. L’exposition en cours à la Chapelle Saint- Jacques est de ce point de vue un nœud dans le travail de l’artiste, permettant la résolution de questionnements antérieurs tout autant que le déploiement de nouvelles pistes : un Soubassement pour les projets à venir, ainsi que le suggère le titre de l’exposition. Ce terme résonne également avec un certain nombre de motifs souterrains (grottes, abris) qui apparaissent de façon récurrente dans les œuvres exposées. Il qualifie enfin une scénographie attirée vers le bas : œuvres disposées au sol, panneaux adossés à la partie inférieure des murs. La figure du soubassement renvoie donc autant à un état du travail qu’à son contenu et à la façon de le montrer. Cette corrélation est récurrente chez David Coste. Elle résulte en particulier d’une circulation des motifs et des dispositifs du travail au sein du travail lui-même.

Une grotte, un abris souterrain anti-atomique, le château Disney, la montagne servant de logo à la Paramount, un lac : tel objet dessiné ici réapparait ailleurs en relation à un autre élément, ou devient une sculpture, à l’instar de ces rochers (Red Rock, 2014) que l’on retrouve à la fois dans plusieurs dessins et dans l’espace du centre d’art, sous la forme de très grandes impressions photographiques froissées pour former des volumes.

De même, nombre de dispositifs concourant à la monstration des images (châssis, panneaux, plateaux) proviennent de dessins où ils apparaissent comme d’inquiétants décors, ou bien y sont transposés. Ces représentations ont pour beaucoup d’entre elles des sources que David Coste réinterprète par sa pratique graphique, qui médiatise sa relation à l’archive et aux documents : photographies prises par l’artiste ou par d’autres auteurs (Diane Arbus par exemple), iconographie puisée dans des livres et magazines, cartes postales, puzzles, images d’exploitation cinématographique... Si ces sources ne sont pas forcément identi- fiables, leur existence est néanmoins révélée par divers indices : ainsi l’un des dessins inclue-t-il par exemple la représentation elle aussi dessinée de l’image photographique qui lui sert de source. Plus généralement, on peut présumer l’origine largement photogra- phique de ce travail de par la façon dont sont composés les dessins, selon des logiques de montage et de collage qui appartiennent initialement àl’histoire de la photographie et de l’imprimé. Certaines œuvres reproduisent des sites naturels, d’autres des lieux artificiels, des décors factices ou, de façon plus ambivalente, des lieux naturels ayant servi de décors pour des films. Mais toutes ces représentations deviennent alors identiquement concrètes, et donc vraies du point de vue de la réception, constituant dans leur agencement une topo- graphie que le spectateur peut arpenter. Bien que l’exposition semble être le « décor » d’un scénario fictionnel, ce terme n’est donc que partiellement adéquat. Une typologie de décors (studios photo, matte painting, etc.) transparait certes dans ce travail. Mais alors qu’un décor possède un devant, qui crée l’espace fictionnel, et un envers, qui révèle la césure entre la réalité et la fiction, le travail de David Coste n’a pas pour enjeu de dissocier le vrai du faux ou le réel du fictif, mais plutôt d’envisager leur porosité ou même leur possible inversion. Si décor il devait y avoir, on ne saurait alors jamais avec certitude de quel côté on s’en trouverait. L’œuvre la plus emblématique de ce point de vue est une grande photo- graphie d’un paysage irradié en son centre par un halo lumineux, imprimée sur altuglas (Flare, 2014, 4 x 2,60 m), montée sur un châssis dressé dans l’espace d’exposition et rétroéclairée : a priori, l’œuvre est faite pour être vue de face, mais l’arrière du châssis révèle un espace construit qui a ses qualités propres, et où l’image est également visible, quoique de façon résiduelle. Ces éléments qui semblent dessiner les contours d’une fiction n’ont en fait pas pour fonction d’en permettre l’écriture ou d’en supporter la narration. Ils sont davantage, dans leur agencement, un système de production et de monstration d’images. De ces images et de leurs relations, il s’agit alors simplement, mais réellement, de faire l’expérience.

Jérôme Dupeyrat 2014 ZERODEUX N°72

Que font les images de la realite ? / Arnaud Fourrier 2012

Le travail de David Coste s’installe aux rivages de la réalité et de la fiction. Sans prendre la décision d’opter pour l’une ou l’autre, il décrit de nouveaux scénarios; comme si un troisième niveau de réalité pouvait exister, à mi-chemin entre mondes réel et imaginaires. Ses dessins, ses photographies et ses vidéos montrent des paysages désincarnés dont les structures sont peuplées d’habitations factices, de paysages recolorisés ou de montagnes en carton-pâte. Ces éléments de décors sont soutenus par une architecture intérieure faite d’échafaudages et de soubassements qui semblent flotter dans une brume incertaine. Perspectives inquiétantes où la nature côtoie l’artifice et l’habitat le vide, vision d’un monde où l’image est un document plus certain que la réalité elle-même. Comme un décor de cinéma, son oeuvre dessine ainsi de manière subtile le lieu d’un récit : un monde sur pilotis au bord de l’effondrement. Ici ses dessins s’effacent là où des fondations devraient prendre pied; là ses installations se liquéfient au sol; ailleurs le décor se résume à un rideau imprimé d’un paysage montagnard...

Dans les brèches de cet univers, David Coste introduit le récit. Les titres énigmatiques de ses oeuvres et de ses expositions sont autant d’amorces narratives : Entresol, Ici et nulle part, Le laboratoire des prophéties... Mais c’est l’espace, ou plutôt la fiction de l’espace qui l’intéresse. Dans une récente sérigraphie intitulée Ujaranosetra, il ressucite le paysage du logo de la Paramount Pictures Corporation. Hommage au cinéma et à l’image comme lieux de fiction, cette pièce est cependant assez éloignée de l’original pour ne laisser au première abord qu’une impression de déjà vu. 

Arnaud Fourrier 2012

Que deviennent les décors quand ils ne sont plus habités par des acteurs?/François Aubard 2010

La qualité première d’un décor est de disparaître. Les meilleurs sont ceux qu’on ne voit pas. Soutenant un univers narratif cohérent, leur présence semble normale. Pourtant, nous savons qu’il s’agit de carton, de bois et d’autres matériaux. Nous savons que les portes ne conduisent nulle part, que derrière les fenêtres il n’y a pas d’intérieur et encore moins d’habitants. Ce sont des territoires fictionnels. Les personnages qu’ils accueillent n’y vivent pas, ils y jouent des scènes. La conception des décors répond donc aux spécificités de cette activité. Ce sont des surfaces de projections qui n’ont de cohérence que lorsqu’elles sont captées par une caméra. C’est elle qui fabrique des mondes. Et, pour elle, parfois des villes se mettent à exister. C’est, entre autres, le cas de Cinecittà à Rome. En 2005, dans certaines par- ties désaffectées de ce complexe de décors, Laurent Grasso tourna Paracinéma. Fait de longs mouvements de caméra sur ces façades plates et délabrées, son film pourrait être perçu comme une fiction tournée dans le lieu d’une autre fiction. En montrant ces murs de bois autant que les poutres qui les soutiennent, la caméra de Grasso décrit le décor comme un lieu et lui donne une consistance troublante. En devenant un lieu bâti, les décors de Cinecittà ne sont plus seulement l’arrière plan des images cinéma- tographiques. Si les décors permettent l’apparition d’univers autonomes, ils en sont les limites. Ils bornent le monde construit pour la caméra. Brigadoon (1954) en est un exemple éloquent. Dans cette comédie musicale de Vincente Minnelli, deux américains partis chasser en Écosse découvrent un village mira- culeux qui apparaît tous les cent ans pour une seule journée. Ses habitants vivent au xVIIIe siècle. Dans cet univers féerique et irréel, Tommy (Gene Kelly) tombe amoureux d’une villageoise, Fiona (Cyd Charisse). L’environnement montagneux a été entière- ment reconstruit en studio, le village et ses prairies s’élèvent donc sur un sol de béton et de bois, les lointaines vallées et l’horizon sont des peintures. De retour à New York, dans un décor naturel de rues et de bars bruyants, Tommy ne tient pas longtemps et décide de rejoindre à tout jamais son amour et Brigadoon. Ce choix d’une ville contre l’autre n’a rien d’étonnant, étant entendu que le village irlandais est un décor situé dans les terres de la fiction, c’est en elle que ses habitants sont immergés bien plus que dans tel ou tel siècle. Car dans les studios de cinéma où ils ont élu domicile, les lois de notre temps réel – celui de New York – n’existent pas, elles sont aussi malléables que la nature qui y est agencée. On ne s’étonne donc pas que Tommy préfère, à l’hostilité New Yorkaise, le carton pâte irréel de la maquette grandeur nature qu’est Brigadoon. Bref, Tommy décide surtout de vivre dans la fiction où tout ce qui est construit l’est dans un but unique : donner une consistance et une cohérence à la fable qui s’y trame. C’est le même type de soumission du bâti à la construction narrative que produit David Coste.

Seulement chez lui le réel n’est pas reproduit mais, pourrait on dire, fictionnalisé sur place. Il transforme notre environnement quotidien en éléments de carton-pâte ou, en tout cas, nous conduit à le regarder comme tel. Ainsi lors de son exposition au centre d’art contemporain de Colomiers on pouvait voir l’image photographique d’un mur de briques rouges prise à quelques mètres dans la ville nouvelle du Val d’Aran.

Prélevé par l’outil photographique de son environnement urbain il se retrouve plongé par l’artiste dans une composition où tout semble irréel. C’est pourtant la reproduction fidèle du milieu d’où il provient. Il est entouré d’une rue de bitume, d’un trottoir et d’un autre mur en béton gris comme c’est le cas là où il est physiquement. Seulement sa facture d’image numérique le place directement dans le champ de la représentation. Pour être plus précis, on pourrait dire que, sous forme d’image de synthèse, cet environnement nous apparaît comme une maquette de lui-même. Hors de l’exposition, dans le Val d’Aran, on pouvait voir ce bout de mur tel qu’il est vraiment au bord d’une route. On pouvait également le retrouver intégré à l’une des quatre compositions portant le titre Vous êtes presque ici que David Coste présentait dans des panneaux d’affichages.

Ce sont des images numériques telles que celles réalisées par les bureaux d’architectes pour présenter leurs projets et annoncer les modifications qui seront apportées à l’espace urbain. Ces panneaux préfigurant la modification du paysage sont récurrents dans le travail de David Coste. Nombre de ses réalisations, qu’il s’agisse de dessins, de maquettes ou d’installations, exploitent le caractère prophétique du panneau de chantier. C’était notamment le cas lors de son exposition à image/imatge (Orthez) où, dans une images numérique et une installation, des panneaux apparaissaient extrudés d’une partie de leurs représentations. Celui que l’on pouvait découvrir posé au sol était placé en vis-à-vis d’une maquette. Une telle rencontre souligne la notion de projet, ces deux dispositifs, le panneau et la maquette, ayant également vocation à imaginer et maîtriser un territoire et son exploitation. Le fait que ce panneau ait été débarrassé de l’image d’une maison qu’il comportait, laissant à la place un vide par lequel apparaît son environnement, nous permet d’envi- sager le mouvement de réalisation qu’intrinsèquement il énonce : le passage de la représentation au réel. Car chaque apparition de ces panneaux dans nos villes est en effet porteuse du futur de l’endroit qu’ils représentent. Ils permettent d’expérimenter cette situation paradoxale qui consiste à contempler en même temps un lieu et son futur ainsi que d’envisager les modifications qui lui seront apportées. Ce n’est donc pas tant un futur qui y est représenté qu’un processus d’altération, celui qui se manifeste entre un environnement tel qu’il est et la projection de la formulation qu’on lui prédit. C’est précisément dans cet espace fantasmatique, qui fait d’un lieu un objet manipulable, qu’agissent les travaux de David Coste. La série Vous êtes presque ici, dispersée dans le Val d’Aran, présente cette ancienne « ville nouvelle » sous un jour inédit. Des morceaux du paysage architectural environnant leurs lieux d’implantation y apparaissent : une arche couverte de carrelage, un corps de bâtiment rond, un fronton.

Mais leur apparition se fait sur un mode qui renforce leur caractère d’éléments déplaçables et modifiables. Car, outre leur facture d’image numérique qui renforce cette sensation de virtualité, ils sont entourés d’éléments qui sont plus des bouts de maquette en construction que des architectures. On y trouve également des photographies du même lieu à différentes époques qui en documente l’évolution. L’environnement qui nous entoure est ainsi présenté sous forme de projection, de projet, livré comme une construction ou, plus encore, comme un décor manipulable. Ainsi, en déplaçant les codes de la préfiguration architecturale habituellement offerte comme la promesse d’un environnement modifié vers ceux du décor, David Coste éclaire le fait qu’ils représentent avant tout des constructions et que tout ce qui est bâti existe préalablement sous la forme de dessins ou de maquettes, de constructions d’un monde idéal. Et, de fait, la promesse architecturale se présente comme une fiction. Celle d’un temps à venir où l’environnement remanié sera plus fonctionnel, plus chatoyant.

S’y confronter implique que le spectateur se projette dans cette maquette grandeur nature qu’il habitera alors. Dans les décors bâtis ce ne sont pas des acteurs qui évoluent, mais des habitants. Car, comme toute ville nouvelle, le Val d’Aran s’est construit au milieu de rien, d’un coup, sans histoire. Elle a poussé sans relation avec la réalité de son environnement comme l’on fait Cinecittà et les décors montagneux où vivent désormais Tommy et Fiona. Comme eux, ceux qui vivent presque ici sont les figurants d’une fiction architecturale. 

François Aubard/2010

Entretient David coste The Drawer n° 05 – Les Choses


Les choses que vous dessinez ont-elles quelque chose en commun ?

Ce sont des constructions entre réalité et fiction qui empruntent autant au dé- cor de cinéma qu’à des architectures sans qualité ou à des utopies qui auraient pris place dans le réel. Elles tentent de mettre en place des assemblages qui évoquent le monde des images.

Le réel est-il un bon sujet de dessin ? Le réel s’introduit dans mes choses dessinées autant que la fiction. À ce titre le dessin est un filtre qui nous éloigne du réel pour mieux le reconvoquer, une mise à distance, une nouvelle dimension. Je choisis de ne pas opposer les deux afin de définir un niveau de réalité qui puiserait autant dans la fiction des images que dans la réalité du monde qu’elles convoquent. 

Le plus simple à dessiner : les objets, les idées ? 

Je ne peux pas hiérarchiser. Les choses adviennent naturellement, par nécessité, par la volonté ou par la pensée, mais jamais simplement.

Qu’objectivent vos dessins ?

Des éléments d’un environnement à la fois en construction et en dislocation. Mon travail s’échafaude ainsi. Mes choses apparaissent sans jamais m’appartenir totalement. Elles reprennent leur autonomie une fois sur le papier. Elles proposent de nouvelles possibilités narratives, une constellation de lectures possibles d’un univers en chantier.

Qu’accumulent-ils ?

Des espaces que l’on peut pénétrer en partie, qui permettent d’être simultanément dedans et dehors.

La chose dessinée jusqu’à son épuisement ? 

Le décor sous toutes ses formes et particulièrement quand il évoque le paysage. J’aime les choses fac- tices mais vraisemblables dans lesquelles on peut se projeter. Je les connecte à la culture populaire et à l’histoire des arts. C’est l’idée d’un cycle qui se réactive plus qu’il ne s’épuise.

 The Drawer et David Coste  entretien, dans, The Drawer, volume 5, « Les Choses », Paris, Ed. The Drawer/Les Presses du réel, octobre 2013.

"Entretien" 2013

vidéos de 17 min, Jérôme Dupeyra et David Coste Contribution du centre d'art image imatge pour le magazine en ligne des centres d’art «Un coup de des.net» marquant 30 ans de décentralisation.

http://www.uncoupdedes.net/contribution/entretien

Artiste et enseignant en école d’art, David Coste collabore avec le centre d’art depuis plusieurs années. L’appropriation des images, le détournement et la référence sont au cœur de son travail et font écho à la programmation du centre d’art, notamment dans la politique éditoriale et la question des images imprimées. Entretien est une vidéo qui dresse différents portraits : portrait d’un artiste à travers son travail, ses collaborations et un regard critique ; portrait en filigranes des projets artistiques, pédagogiques et éditoriaux menés par un centre d’art en milieu rural ; enfin portrait des relations qui se tissent entre artistes, acteurs du milieu de l’art, futurs acteurs, étudiants, publics et territoires, autour d’une structure, depuis près de 30 ans.

  Évelyne TOUSSAINT Université de Toulouse – Jean Jaurès  - Qu’est-ce qui se passe dans les Portraits d’espace de David Coste? 2017

Évelyne TOUSSAINT Université de Toulouse – Jean Jaurès

On sait l’intérêt de Roland Barthes pour les arts visuels, mais on s’est rarement intéressé à l’in uence de sa pensée dans le processus de création des artistes, négligeant ainsi de mettre au jour la postérité théorique et esthétique de son œuvre dans l’art contemporain. Pourtant, des artistes de grande notoriété, notamment Marcel Broodthaers, Yves Klein, Annette Messager, Raymond Depardon, Yinka Shonibare, Richard Prince, Barbara Kruger, Édouard Levé ou Pascal Convert, ont revendiqué, au-delà d’un simple effet de mode ou d’un opportunisme de calendrier commémoratif, leurs af nités avec ses écrits (1). En termes méthodologiques, il faudra cependant se garder de toute interprétation abusive et de tout rapprochement intempestif pour tenter de savoir, en un retournement de sa question « Qui c’est, Cy Twombly ? » (Barthes : [1979] 1982, p. 145), quel Barthes ont lu les artistes qui font référence à ses écrits, et ce qui, dans ses textes, a pu accompagner leur démarche. C’est cette question que nous avons soumise à un artiste, David Coste (2), dont la série photographique Portraits d’espace (3) (2012-2015), témoigne, sans aucun caractère illustratif, de certaines proximités électives avec l’écrivain. Dans sa bibliothèque, prennent place les Fragments d’un discours amoureux, Mythologies, L’Empire des signes, et La Chambre claire, ainsi que divers articles et enregistrements, entrant en résonance avec sa propre pensée et sa sensibilité, mais suscitant aussi, parfois, doutes et critiques.

(1) MagaliNachtergael,maîtressedeconférencesenlittératurefrançaisecontemporaine à l’université Paris 13, a posé les fondements d’une recherche sur cette question. Voir: NACHTERGAEL (Magali): 2015, Barthes contemporain (Paris: Max Milo). En 2015, le commissariat de l’exposition «Lumières de Roland Barthes», organisée par le FRAC Aquitaine, lui fut con é. Cette exposition fut présentée sur deux sites. À Bordeaux, dans les locaux du Frac, avec pour sous-titre «L’Écrivain en vacances: sur la plage», avec des dessins de Roland Barthes, des œuvres de la collection du FRAC Aquitaine et de Vincent Meessen, réalisateur d’un lm, Vita Nova (2009) –en référence au projet de roman de Roland Barthes–, sur la vie de Louis Gustave Binger, grand-père de Barthes ancien administrateur de la Côte d’Ivoire. À Orthez, en Pyrénées-Atlantiques, l’exposition «Lunettes noires et chambre claire» fut proposée au centre d’art contemporain image / imatge, avec notamment des œuvres de Christian Boltanski, Robert Mapplethorpe, Claude Lévêque, Ulla von Brandenburg, Dove Allouche, Robert Barry, Hamish Fulton, Urs Lüthi, ou David Coste. (2) Né en 1974 à Thiers, David Coste est un artiste articulant la pratique de la vidéo, du dessin, de la photographie et des dispositifs sonores. Il est enseignant à l’Institut supérieur des arts de Toulouse et à l’École supérieure d’art des Pyrénées à Pau. Site de l’artiste: http://www.davidcoste.com/textes/, consulté le 26 juin 2016. (3) () David COSTE, Portraits d’espace, 2012-2015, série de 12 photographies noir et blanc, chacune 16,5 x 21,5 cm. Les photographies en annexe ont été reproduites avec l’aimable autorisation de l’artiste.
Revue Belge de Philologie et d’Histoire / Belgisch Tijdschrift voor Filologie en Geschiedenis, 94, 2016, p. 625-633

1. Portraits d’espace, avec Barthes

La plupart des Portraits d’espace sont des images elliptiques –dont on sait que Barthes les affectionnait (Barthes: 1977) (4)–, plaçant le regardeur en situation d’incertitude. L’absence d’intelligibilité immédiate de plusieurs œuvres de la série exclusivement en noir et blanc, instaure en effet le doute : qu’est-ce que je vois ? Dans certaines photographies, des « objets-signes » (Barthes: [1961] 1982, p. 19) (5), tels un rocher de carton-pâte, le pied d’un réflecteur ou un chromo distendu gurant une plage, sur fond de mur de briques, suggèrent que ces espaces clos, dont David Coste entend faire le portrait, sont des studios de photographie. L’angle de vue, dans ces images, révèle explicitement l’arti cialité du décor dans sa trivialité, sa banalité, son utilité. Ces portraits, en place d’une hypothétique ontologie de l’espace, en restituent la matérialité et la condition, celle-ci étant, comme on pourrait le dire avec Régis Durand évoquant un courant de la photographie contemporaine, « “théâtrale” et “anti-théâtrale” en même temps » (Durand : 2014) (6). La scène et les coulisses, le décor et son envers, sont en effet livrés ensemble au regard. 

Dans d’autres portraits, le point de vue peut se focaliser dans le décor même, donnant à voir pour seule réalité l’image dans l’image. Le cadrage ne révèle pas alors l’arti ce, mais il nous plonge à l’intérieur-même du leurre. Mystifiés, ou bien consentants à la poésie des chromos, nous voici dans l’espace du portrait d’espace, devant la mer et le ciel nuageux. 

Les photographies originelles, trouvées sur Internet ou chinées chez les brocanteurs, sont des images produites, depuis le début du XXe siècle, par des studios photographiques, le dispositif, jusqu’à nos jours, étant resté le mêmepour réaliser des portraits, un arrière-plan et un éclairage suf sant à la prise de vue. Les personnages (soldats au retour de la guerre, familles, enfants ou adultes anonymes) sont ensuite effacés par traitement numérique, pour conserver seulement, et partiellement, l’espace de la prise de vue, qu’habituellement nous regardons à peine. Le procédé –«Ici l’auteur c’est moi, mais pas tout à fait», souligne David Coste, en forme de clin d’œil aux travaux de Barthes–, consiste donc à décontextualiser le décor, à le sortir de son histoire, à décentrer l’objet de la prise de vue. Or, ces décors ont pour spéci cité de n’en avoir justement pas, d’être relativement « approximatifs » (7), en quelque sorte «sans qualités», et ces images banales, difficilement

(4) Barthes y revient sur son goût «de l’interruption», des «formes brèves», des «représentations elliptiques», de «la brièveté». (5) Dans d’autres images de la série, un ré ecteur, des feuilles de palmier factice, ou un tapis usé en tiendront lieu. (6) Régis Durand fait ici allusion aux travaux de Jeff Wall, Thomas Demand, Hiroshi Sugimoto, et Thomas Struth. (7) Les citations sans références, dans l’ensemble de cet article, se rapportent aux propos de David Coste, recueillis lors d’entretiens avec moi en septembre et octobre 2015.

identifiables,laissent place à l’interprétation, leur ambiguïté même incitant à plusieurs niveaux de lecture. Cette série, que David Coste pensait close, mais dont deux acquisitions récentes annoncent l’inachèvement –comment, aujourd’hui, décider du contraire, dans le ux in ni d’une inépuisable banque d’images ?–, aurait pour matrice, explique-t-il, « une image absente », celle d’un photogramme du Blow up (1966) de Michelangelo Antonioni (8). L’inclure dans la série, sous forme citationnelle, serait une entorse au protocole, mais sa pertinence est évidente pour penser, dans l’image, la part de la réalité et celle du ctionnel, la place du regard et celle du support, l’importance du cadrage et celle du hasard (9). Cet effet de loupe, que Barthes observa dans la peinture de Bernard Réquichot –«isolez, regardez, agrandissez et traitez un détail, vous créez une œuvre nouvelle» (Barthes: [1973] 1982, p. 203)– permet de «modi er le niveau de perception » habituel. 

À l’origine de la série, il y a aussi, explique l’artiste, un intérêt pour les arrière-plans cinématographiques et leur pouvoir d’évocation. David Coste fait allusion à Alfred Hitchcock, «dont les décors installent une ction, font signe, donnent, sociologiquement, à voir des lieux », et aussi à David Lynch, à ses images de pure émotion esthétique, quand la fonction du décor bascule et que celui-ci laisse place à « quelque chose d’atmosphérique », à un « climat », quand l’espace devient « presque sonore ». Chaque Portrait d’espace, procédant par effacement et déplacement, porte ainsi la trace d’une singularité, d’une intrigue spécifique, d’une intimité, d’une suspension d’espace et de temps, quand la porosité entre passé et présent instaure l’anachronisme. Le traitement numérique de l’image facilite une ancienne pratique d’appropriation, de détournement et de falsi cation, utilisée par exemple par Francis James Mortimer (1874-1944) lorsqu’il recomposait ses travaux en assemblant des fragments pour obtenir l’image désirée, instaurant un dispositif de « vraies fausses photos documentaires ». À l’évidence, constate David Coste, « on ment à partir du moment où on fait de la photographie », et il n’y a pas lieu d’opposer, en cela, l’argentique au numérique. 

Malgré la dimension conceptuelle du processus de création, manifeste dans la systématisation de la méthode, la sérialité, la mécanisation, la « conscience » du message graphique, et, paradoxalement, dans une certaine littéralité revendiquée, les Portraits d’espace échappent à toute réduction tautologique. Peu bavards, ces «espèces d’espaces» (10) restent en effet dotés d’un fort pouvoir d’évocation –comme on parlerait d’un fort « coef cient d’art »–, car toute tentative de présentation en place de représentation est vaine tant l’accès à la réalité, dans la banalité et la neutralité même de celle-ci, toujours emprunte 

(8) Michelangelo ANTONIONI, Blow up, 1966, photogramme du lm. Film couleur, Angleterre / Italie / USA, 112’. Production Carlo Ponti © Carlo Ponti Production. (9) JoanFontcubertas’estappropriécetteimagepourBlowupBlowup,unprojetprésenté lors des Rencontres photographiques d’Arles en 2015, des agrandissements occasionnant la perte de la scène initiale, mais donnant à voir les détails du support lui-même (grain, traces et accidents). Voir: http://www.rencontres-arles.com/C.aspx?VP3=CMS3&VF=ARL_212_ VForm&FRM=Frame:ARL_374, consulté le 26 juin 2016. (10) Je fais évidemment référence à PÉREC (Georges) : 1974, Espèces d’espace (Paris : Galilée).

à l’imaginaire. Il faudra donc, explique l’artiste, « intervenir au minimum », en se gardant bien de sélectionner ce qui pourrait avoir «un effet punctum». La décision de «tout passer au noir et blanc» relève aussi, sinon d’un principe d’indifférence post-duchampien, du moins d’une volonté de neutralisation de certains effets.

 Abaisser ainsi le seuil d’intervention laisse cependant advenir la surprise, car «on est toujours étranger à sa propre photographie, on y découvre ce que l’on n’avait pas vu». Ce qui importe, c’est de saisir quelque chose d’un moment et d’un lieu: «ce décor, dont tout le monde se fout, ce décor sans qualité, “a été” », malgré la difficulté qu’il y a, et que Barthes connaissait bien, à « attraper cette réalité ».

 D’autre part, dans ces « portraits de vide », donnant à voir une « présence spectrale» (Coste [David]: 2011), se joue aussi ce que David Coste appelle une « perte d’espace », une disjonction, ce qui pourrait faire écho à ce qu’écrit Thiphaine Samoyault cherchant à dé nir l’interrogation sur le Neutre que Barthes « conduit tout au long de son parcours » : l’idée de « tendre vers un insaisissable ou une impossibilité, d’aller vers quelque chose que l’on voit en même temps s’évanouir » (Samoyault : 2015, p. 272). Si, dans son article publié en 1961, « Le message photographique », Barthes écrivait que « rien ne dit qu’il y ait dans la photographie des parties “neutres”, ou du moins l’insigni ance complète de la photographie est-elle peut-être tout à fait exceptionnelle» (Barthes: [1961] 1982, p. 21), il clari era plus tard l’idée de Neutre dans son cours de 1978, où il « déploie la puissance et le cheminement de la notion qui, de proposition théorique (le neutre comme ‘degré zéro’), devient une véritable éthique (contre l’arrogance) débouchant sur une esthétique (de la notation, de l’incident) » (Samoyault : 2015, p. 670). Les Portraits d’espace, sous cet angle, en présentent tous les attraits.

 Avec Barthes, David Coste partage encore un goût pour les fragments, les bribes, les recompositions, en un parti-pris non totalisant et non linéaire qui préside aussi bien à l’Atlas Mnémosyne d’Aby Warburg (11) qu’aux Building Stories (2012) du dessinateur Chris Ware, fondées sur la rupture dans la chronologie et la narration, l’un et l’autre gurant au répertoire des références culturelles de l’artiste. Chaque Portrait d’espace est d’ailleurs une ellipse, faisant implicitement retour à l’histoire de la peinture et à celle de la photographie, que l’image s’inscrive dans la tradition gurative ou tende vers l’abstraction, qu’elle soit du côté de l’hypnotique de Kazimir Malevitch ou du kitsch de Martin Parr.

 Si David Coste, sans complaisance –et non sans pertinence puisque l’on trouve les mêmes critiques sous la plume des plus éminents commentateurs de Barthes–, avoue son agacement devant la «vision exotique» du Japon que traduit l’Empire des signes, et s’il reproche à Barthes une certaine «mise en scène de l’intellectuel », une « tendance au narcissisme », autant que « le caractère confus de certaines notions, notamment celle de Neutre », il voit avant tout en lui l’initiateur d’une idée vertigineuse, à même, dans sa complexité, de faire of ce de l conducteur du processus de création qu’il met en œuvre : être à la fois « dedans et à l’extérieur » de l’image.

(11) Une étude gure dans la bibliothèque de son studio: RECHT (Roland): 2012, L’Atlas Mnémosyne (Paris: l’Écarquillé, «ÉcritsII»). David Coste mentionne Batia Suter et le processus encyclopédique qu’engage son travail aujourd’hui.

2. Barthes avec Benjamin

Un autre auteur fut pour David Coste d’une in uence déterminante dans la conception des Portraits d’espace. Un passage de la Petite histoire de la photographie (1931), consacré par Walter Benjamin à la lecture d’une image anonyme, aura servi de déclencheur à l’invention de la série. Cette image est un portrait de Kafka enfant, Franz Kafka at the age of ve, with his favourite horse (vers 1889), appartenant à Benjamin, qui la décrit ainsi : C’est à cette époque que ces ateliers apparurent, avec leurs draperies et leurs palmiers, leurs tapisseries des Gobelins et leurs chevalets, balançant avec une grande confusion entre exécution et représentation, chambre de torture et salle du trône, dont un portrait du jeune Kafka apporte un témoignage émouvant. Le garçon, âgé d’environ six ans, affublé d’un costume étriqué, presque humiliant, chargé de passementeries, s’y tient dans une sorte de décor gurant un jardin d’hiver. Des feuilles de palme garnissent l’arrière-plan. Et comme pour rendre ces tropiques capitonnés encore plus pesants et suffocants, le modèle tient dans sa main gauche un chapeau démesuré à larges bords, comme en portent les Espagnols. Sûrement disparaîtrait-il dans cette mise en scène, si ces yeux, d’une incommensurable tristesse, ne dominaient ce paysage composé pour eux (Benjamin : [1931] 2015, p. 31). Les objets du simulacre (draperies et feuilles de palmiers, tapisseries et chevalets), « cette sorte de décor » où le sujet prend la pose dans les « tropiques capitonnés» de l’atelier du photographe, tiennent lieu d’opérateurs de falsi cation. Dans les Portraits d’espace, de tels éléments mettent au jour le semblant dans l’image.

Cette photographie d’atelier, où le jeune Kafka pose devant «un décor un peu médiocre », quand se joue la dif culté, ou plutôt la douleur, à faire coïnci- der extériorité et intimité, théâtre et vraie vie, devient support à l’identi cation pour Benjamin comme pour David Coste. Ce dernier évoque à cette occasion l’un de ses premiers travaux, un lm ayant pour titre La réalité des fantômes (2007), sorte de photomontage constitué de bribes de photographies représen- tant divers lieux. Parmi celles-ci, se trouve une photographie d’enfance où il est entouré de sa mère et de sa grand-mère (12), un cliché pris dans un zoo, avec vrais-faux rochers et vrais-faux paysages recomposés. Il associe ce sou- venir à d’autres images de paysages « pittoresques, arrangés, contrôlés », zoos ou parcs d’attraction, zones résidentielles ou décors urbains, qui le renvoient à des souvenirs dont il veut conserver, «en dehors de toute dimension auto- biographique ou psychologique», des «choses esthétiques, des images, des nœuds ». Il y a là, comme dans les écrits de Barthes, et tout particulièrement dans ses textes sur la photographie, quelque chose de très intime –de l’ordre du biographème– dont les effets persistent. On peut identi er, dans ces souvenirs d’enfance, le point de départ d’un dispositif d’énonciation, les raisons d’un goût revendiqué par David Coste pour ce que l’on appela le pastoral au XIXe siècle, une certaine affection pour l’invention d’une nature qui, «au nal, se révèle décor», en une ambiguïté quelquefois ouvertement assumée dans le décor cinématographique, photographique ou publicitaire. On rencontre également l’idée d’un « décor amateur, bricolé », souligne l’artiste, dans certains dispositifs d’art contemporain, comme il en est des maquettes à l’échelle 1/1 que conçoit Thomas Demand avant de les photographier, puis de les détruire. Le caractère vernaculaire –« tout à la fois aimé et détesté » reconnaît David Coste–, de cette imagerie, de ces dispositifs, entre en sympathie avec l’intérêt de Barthes pour les images populaires au décryptage desquelles il s’exerça alors que peu de monde s’en préoccupait, ce dont Walter Benjamin fut un autre précurseur.

(12) Ces dernières seront toutes deux effacées de l’image retenue dans le photomontage.

Ainsi, dans ses dessins, en général élaborés à partir de banques d’images, ses photographies, ses vidéos ou ses installations, David Coste construit-il des récits disjonctifs, bricolant des espaces qu’il aime « factices et vraisemblables », des constructions «entre réalité et ction, qui empruntent autant au décor de cinéma qu’à des architectures sans qualité ou à des utopies qui auraient pris place dans le réel » (Coste [David] : 2013).

 Deux points, encore, avec Walter Benjamin et Roland Barthes, sont susceptibles d’accompagner notre regard sur les Portraits d’espace de David Coste. L’un concerne la technique, car Benjamin ne s’intéresse pas seulement à une lecture des signes, à une sémiotique de l’image dont Barthes fut l’un des grands penseurs, mais il s’applique aussi, car la forme jamais n’est dissociable du sens, à une lecture technique de la photographie pour considérer « l’absolu continuum de la lumière la plus claire à l’ombre la plus obscure», évoquant le «procédé de gravure à la manière noire» (Benjamin: [1931], 2015, pp. 31-32). Or, la série Portraits d’espace est réalisée selon le procédé de tirage Piezography, à l’aide d’une imprimante à jet d’encre, avec une série de sept types de purs pigments de carbone, du noir au «neutre» (selon le terme technique en usage), en passant par différents niveaux de gris. La résolution des images, l’intensité et la douceur des nuances, le velouté, la matière conférée par la qualité du papier (13), sont exceptionnels, le résultat rivalisant avec le procédé de gravure inventé au XVIIe siècle, auquel fait allusion Benjamin, la manière noire, autorisant des noirs intenses, des gris profonds et des blancs dotés à la fois de transparence et de matité. Ainsi, dans certains Portraits d’espace, l’objet et le référent se dissolvent-ils dans l’abstraction, tout objet identi able laissant place à la sensualité de la couleur, de la lumière et de la matière, la technique d’impression prenant ici une part essentielle à la facture de la série. L’autre associe la parole de Benjamin et celle de Barthes. Dans la suite du texte bref et décisif qu’est la Petite histoire de la photographie, Benjamin s’interroge sur ce qu’il appelle la disparition de l’aura: «Cette image, dans sa désolation in nie, représente le pendant des premières photographies sur lesquelles les gens ne paraissaient pas encore abandonnés et seuls au monde, comme l’est ici le petit garçon. Il y avait autour d’eux une aura, un médium qui, imprégnant leur regard, leur conférait plénitude et assurance». L’aura, écrit-il, est « un étrange tissu d’espace et de temps » (Ibidem, p. 39). 

(13) Museum Etching, de la marque Hahnemühle, 350 g, 100% coton, blanc naturel.

Voilà sans doute, précisément, ce que sont les Portraits d’espace, remarquables en cela qu’ils font tenir ensemble, un peu à la manière de ce qu’écrit Benjamin des photographies d’Atget, l’aura et « l’extraction de l’objet hors de son enveloppe, la destruction de son aura » (Ibidem, p. 41). Les éléments de décor des ctions vraies des Portraits d’espace, dans leur apparente banalité, soutiennent et démysti ent dans le même temps l’aura de l’image, donnant –nous voici à nouveau pris dans la tension entre théâtralité et anti-théâtralité– «à voir le processus comme tel». L’image advient alors à notre regard sur le mode de l’incident, dont Roland Barthes écrivait qu’il «est simplement ce qui tombe, doucement, comme une feuille, sur le tapis de la vie. C’est ce pli léger, fuyant, apporté au tissu des jours ; c’est ce qui peut être à peine noté » (Barthes : [1971] 2002, p. 109).

Ce caractère d’incident, ce pli, pourrait bien être l’un des attributs de l’art aujourd’hui, sa chance, alors même qu’il échappe à toute dé nition, à toute réduction ontologique qui ne tiendrait pas compte du statut de l’œuvre dans sa pluralité. Il fait que l’œuvre résiste. Aux modes, au marché, aux commentaires. Car l’incident est le lieu de la singularité absolue –antidote à la bêtise (Coste [Claude]: 2011)–, il est l’instant du possible, faisant vaciller le cours des choses, dérangeant l’ordre, les savoirs et les pouvoirs. 

3. Bibliographie

 BARTHES (Roland) : [1961], « Le Message photographique » ; [1973], « Réquichot et son corps » et [1979], « Cy Twombly ou No multa sed multam » in BARTHES (Roland) : 1982, Obvie et l’obtus. Essais Critiques III (Paris : Seuil, « Points »). ___: [1971], «Aziyadé» [préface à Pierre Loti, Aziyadé], in BARTHES (Roland) Œuvres Complètes, Tome IV, éd. Par MARTY (Éric): 2002 (Paris: Seuil), p. 109. ___: 7 décembre 1977, «Le plaisir de l’image», 3e partie. Entretien avec Jean Marie Benoist et Bernard Henri Levy, 26’ 34’’. Archives sonores INA. BENJAMIN (Walter): [1931], 2015, Petite Histoire de la photographie (Paris: Allia). COSTE (Claude) : 2011, Bêtise de Barthes (Paris : Klincksieck, « Hourvari »). COSTE (David): 2011, «Entretien», in Un coup de dés.net, «Le Centre d’art image/imatge joue la porosité, avec David Coste, Jérôme Dupeyrat, Grégoire Romanet », http://www.uncoupdedes.net/fr/contribution/entretien/, consulté le 24 juin 2016. DURAND (Régis): 2014, «Un art incertain», Art Press 2, 34, La Photographie un art en transition. PÉREC (Georges) : 1974, Espèces d’espace (Paris : Galilée). RECHT (Roland): 2012, L’Atlas Mnémosyne (Paris: L’Écarquillé, «ÉcritsII»). SAMOYAULT (Tiphaine): 2015, Roland Barthes (Paris: Seuil, «Fiction & Cie. Biographie »).

RÉSUMÉ Elvelyne TOUSSAINT, Qu’est ce ui se passe dans les ortraits d’espace de David Coste?

 On sait l’intérêt de Roland Barthes pour les arts visuels, mais on s’est rarement intéressé à l’in uence de sa pensée dans le processus de création des artistes, négligeant ainsi de mettre au jour la postérité théorique et esthétique de son œuvre dans l’art contemporain. La série de photographies Portraits d’espaces (2012-2015) de l’artiste David Coste témoigne de proximités électives entre l’artiste et l’écrivain. Les notions d’«objets- signes », de « ça a été », de « punctum » ou encore de « Neutre », la question de l’auteur, comme les outils d’une sémiotique de l’image s’y trouvent revisités et actualisés dans le champ actuel de la création artistique.
 Roland Barthes – Art contemporain – David Coste

SAMENVATTING Elvelyne TOUSSAINT, at ge eurt er in de ortraits d’espace van David Coste?

   De belangstelling van Roland Barthes voor de visuele kunsten is bekend, maar zelden werd aandacht besteed aan de invloed van zijn gedachtengoed op het creatieve proces van kunstenaars. Op die manier blijft de theoretische en artistieke ‘posteriteit’ van zijn œuvre in de hedendaagse kunst onderbelicht. De fotoreeks Portraits d’espaces (2012-2015) van de kunstenaar David Coste getuigt van ‘electieve nabijheid’ tussen kunstenaar en schrijver. De concepten «objets-signes», «ça a été», «punctum» en « Neutre », de vraag rond de auteur, de hulpmiddelen van een semiotiek van het beeld, worden er allemaal herbekeken en geactualiseerd in het hedendaagse veld van de artistieke creatie.
 Roland Barthes – Hedendaagse kunst – David Coste

ABSTRACT Elvelyne TOUSSAINT,What happens in ortraits d’espaces by David Coste?

 We know Roland Barthes’s interest for the visual arts, but we rarely have been interested in the in influence of his thought in the artists’ creative process, so neglecting to bring to light the theoretical and aesthetic posterity of his work in contemporary art. The series of photographs Portraits d’espaces (2012-2015) signed by David Coste re ects elective proximity between the artist and the writer. The notions of «signs- objects», «ça a été», «punctum», or «Neutral», as the question of the author, the tools of a semiotics of the image, here are revisited and updated in the current eld of artistic creation. Roland Barthes – Contemporary art – David Coste

 Texte Évelyne TOUSSAINT Université de Toulouse – Jean Jaurès pour la Revue Belge de Philologie et d’Histoire / Belgisch Tijdschrift voor Filologie en Geschiedenis, 94, 2016, p. 625-633